Opis
Monografia pracowni Tadeusza Breyera
Ze wstępu: Książka ta jest rozbudowaną i zaktualizowaną wersją mojej pracy doktorskiej napisanej pod kierunkiem dr hab. Katarzyny Chrudzimskiej-Uhery, a obronionej w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk (IS PAN) w 2016 roku. Przedmiotem jest Pracownia Rzeźby prof. Tadeusza Breyera w Akademii Sztuk Pięknych (ASP) w Warszawie w latach 1923–1939. Daty te wyznaczają dwa istotne dla dziejów uczelni wydarzenia – jej upaństwowienie w 1923 roku i wybuch II wojny światowej, przerywający oficjalną działalność uczelni na sześć lat okupacji, po której wznowiono dydaktykę w zupełnie innej rzeczywistości. Chciałam pokazać swoisty fenomen tej pracowni, pozostającej przez cały okres pod kierownictwem jednego dydaktyka, mającej konsekwentnie realizowany program i której absolwenci odnosili znaczące sukcesy. Wydaje się, że rola tej pracowni nie została jeszcze doceniona, chociaż to wychowankowie Breyera w znacznej mierze decydowali o rozwoju rzeźby polskiej – nie tylko w międzywojniu (a zwłaszcza w latach trzydziestych), ale jeszcze długo po II wojnie światowej.
Dorobek większości rzeźbiarzy wywodzących się z pracowni prof. Breyera nie doczekał się opracowań monograficznych. Wydawane przed laty katalogi wystaw, zwłaszcza indywidualnych, zawierają liczne nieścisłości i niedopowiedzenia. Czasy nie sprzyjały chwaleniu się przedwojennymi sukcesami. Dziś wychowankowie Tadeusza Breyera nazbyt często postrzegani są jako grono rzeźbiarzy ulegających wpływowi socrealizmu i współdziałających z reżimem komunistycznym. Rzeczywistość była bardziej skomplikowana, a stosunki na linii władza/zamawiający i artyści nie zawsze układały się pozytywnie. Jeśli zaś bliżej przyjrzeć się formie ich prac z pierwszej połowy lat pięćdziesiątych, to bez trudu dostrzec można kontynuację założeń rzeźby monumentalnej lat trzydziestych, która analogiczne dążenia przejawiała po obu stronach żelaznej kurtyny w Europie – we Francji, Włoszech, w Niemczech, Związku Radzieckim czy Jugosławii.
Warto przypomnieć to pokolenie, które debiutowało w międzywojniu i już wówczas odnosiło duże sukcesy, a którego losy tak bardzo skomplikowała II wojna światowa i jej konsekwencje w Europie Środkowo-Wschodniej. Upływ czasu powoduje konieczność weryfikacji oceny dorobku poszczególnych rzeźbiarzy i skłania do przywrócenia pamięci o niesłusznie zapomnianych twórcach.
Na podstawie zachowanych dokumentów oraz dzieł studentów Tadeusza Breyera podjęłam próbę rekonstrukcji programu pracowni oraz ukazania znaczenia tego dorobku dla rzeźby polskiej. W tym celu przedstawiłam poszczególne zadania realizowane w toku nauki i przeanalizowałam rolę uczniów Breyera w życiu artystycznym badanego okresu (udział w wystawach i konkursach, realizacje pomnikowe itp.). Ponadto przyjęłam, że ważnym źródłem danych są artykuły prasowe – zarówno recenzje z wystaw, jak i oceny twórczości poszczególnych artystów.
Jednym z głównych zadań, które sobie postawiłam, stało się opracowanie możliwie kompletnego katalogu przedwojennych prac uczniów Breyera, stanowiącego narzędzie do realizacji powyższych celów. Byłam świadoma, że katalog nie obejmie wszystkich dzieł z uwagi na problemy z dotarciem do zachowanych prac, materiałów archiwalnych i brak opracowań monograficznych oraz upływ czasu i straty wojenne. Założyłam jednak, że na podstawie liczby, tematyki, analizy materiałowej i dat powstania prac, co do których uda się uzyskać dane, otrzymam obraz programu i działalności pracowni. Kolejnym kluczowym zadaniem było skompletowanie i identyfikacja materiału ilustracyjnego rozproszonego w archiwach poszczególnych artystów i instytucji, w katalogach wystaw i w ówczesnej prasie.
Dążeniem moim było również znalezienie odpowiedzi na pytanie, czy uczniowie Breyera stanowili znaczącą grupę. Część ich należała do Spółdzielni Rzeźbiarskiej Forma, część do Bloku Zawodowych Artystów Plastyków (Blok ZAP). Nierzadko organizowali się w małe zespoły z sukcesem biorące udział w konkursach i wykonujące wspólnie różne zamówienia.
Ze względu na szczupłą literaturę przedmiotu i liczne luki badawcze realizacja zdefiniowanych powyżej celów wymagała prowadzenia podstawowych badań w szerokim zakresie, obejmującym między innymi kwerendy terenowe i archiwalne, a przede wszystkim próby dotarcia do zasobów pozostających w rękach rodzin artystów.
W miarę postępu pracy coraz wyraźniejsze było dla mnie znaczenie pracowni Breyera także dla dzisiejszej Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, gdzie zauważalna jest ciągłość nauczania – tworząca nieprzerwaną linię, w której ogniwami, jak w wielopokoleniowej rodzinie, są Breyer, jego uczniowie i uczniowie uczniów.
Mój wieloletni związek z tą uczelnią dał mi wgląd w warsztat rzeźbiarski i pozwolił określić stałe, niezmienne, nadal realizowane punkty programu pracowni prof. Breyera.
Źródła, z których korzystałam, były bardzo różnorodne i rozproszone. Dotarcie do wszystkich obiektów i danych nie było oczywiście możliwe, toteż nie ulega wątpliwości, iż sformułowane wnioski nie mogą być traktowane jako definitywne. Najważniejszym źródłem są zachowane rzeźby, a także ich fotografie, reprodukcje w publikacjach książkowych i prasie oraz archiwa rodzinne artystów. W Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (MASP) zachował się zbiór szklanych negatywów z utrwalonymi pracami uczniowskimi, wśród których szczególnie interesującą grupę stanowią zdjęcia z pracowni profesorów Tadeusza Breyera, Karola Stryjeńskiego, Bohdana Pniewskiego, Wojciecha Jastrzębowskiego i Mieczysława Kotarbińskiego. Warte uwagi okazały się katalogi aukcyjne, ponieważ w ostatnich latach zaczęły się w nich pojawiać przedwojenne prace uczniów Breyera.
Nieocenione (i w większości niezbadane) są dzieła i materiały archiwalne pozostające w rękach rodzin artystów. W odzyskanym przez rodzinę dawnym dworze w Nakielnicy (pod Aleksandrowem Łódzkim) zachowały się liczne prace rzeźbiarskiego małżeństwa Mazurczyków oraz zbiór dokumentów z ich przedwojennymi paszportami. Pracownia Stanisława Sikory wraz z całym wyposażeniem została przekazana do muzeum w Żywcu, gdzie starannie odtworzono ją w zamkowych wnętrzach. Część zasobów archiwalnych po tym artyście pozostaje w rękach rodziny. Tomasz Tomaszewski, stryjeczny wnuk Krystyny Dąbrowskiej, skrupulatnie zbiera dotyczące jej materiały rozproszone wśród bliższej i dalszej rodziny. Jak na razie daremnie walczy o zainteresowanie konserwatora jej niszczejącą rzeźbą w Woli Flaszczynej. Również rodzina Julii Keilowej dysponuje materiałami archiwalnymi. O zachowanie pamięci o Zofii Budzyńskiej-Siemaszkowej i Adamie Siemaszce dbał brat artystki, Gustaw Budzyński. Wraz z żoną Marianną Sankiewicz-Budzyńską stworzył w małym mieszkaniu na Żoliborzu prywatne muzeum, które sami utrzymywali i udostępniali zwiedzającym. Spuścizna po Karolu Tchorku, wraz z zachowaną urokliwą pracownią przy ulicy Smolnej w Warszawie, pozostawała pod opieką Fundacji Tchorek-Bentall, a w lipcu 2021 roku została przekazana miastu. O pracownię Franciszka Masiaka troszczy się jego syn Jan, z którego inicjatywy w ostatnich latach odbyło się kilka skromnych wystaw przypominających zmarłego w 1993 roku artystę. Niewielką, ale znaczącą spuścizną po Zbigniewie Dunajewskim przechowywaną w Gwizdałach k. Łochowa opiekuje się syn Paweł z rodziną. Dzieła i archiwalia Józefa Trenarowskiego znajdują się u rodziny w Swarzędzu i w byłej pracowni Anny Dębskiej, część dorobku i archiwum Tadeusza Szadeberga – w muzeum we Włocławku, materiały po Jerzym Chojnackim – częściowo w Muzeum Warszawy, a częściowo w rękach rodziny Czerwoszów. Resztkami dorobku Stefana Momota zaopiekował się Robert Szuba. Zachowała się pracownia Józefa Gosławskiego, chętnie udostępniana przez spadkobierców zainteresowanym. Część dzieł i dokumentacji Kazimierza Bieńkowskiego jest u jego rodziny w Warszawie i w Poznaniu. Spuścizna Edwarda Piwowarskiego pozostaje w rękach jego dzieci, a w przypadku Maksymiliana Potrawiaka – jego syna Macieja. O dorobek Antoniego Kenara dba córka Urszula. Niestety niszczeje pracownia Franciszka Strynkiewicza w Mogielnicy.
Niektóre dzieła żyją w przestrzeni publicznej, ale nie są kojarzone z nazwiskami twórców. Zapewne niewiele osób wie, że plakietę portretową na pomniku poświęconym Williamowi Lindleyowi wykonała Zofia Wendrowska-Soboltowa, autorem figury Matka Boska z kłosami w Słubicy w gminie Żabia Wola był Zbigniew Dunajewski, a Aurelia Jaworska wyrzeźbiła Madonnę upamiętniającą założenie Podkowy Leśnej.
Podstawowe informacje o pracowni prof. Tadeusza Breyera dostarczają archiwa, a zwłaszcza Archiwum Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, gdzie zachowała się dokumentacja związana z działalnością uczelni w dwudziestoleciu międzywojennym. Obejmuje ona między innymi Księgę protokołów posiedzeń Rady Głównej, Księgi wpisóworaz akta osobowe profesorów i studentów, a także dwie Księgi wycinków prasowych.
Cenne materiały zgromadzone są w Instytucie Sztuki PAN. W Zbiorach Specjalnych przechowywane jest między innymi archiwum Instytutu Propagandy Sztuki (IPS) z dokumentacją wystaw i konkursów organizowanych przez tę instytucję. Informacje o poszczególnych artystach zawierają zasoby dwóch pracowni – Słownika Artystów Polskich oraz Dokumentacji Sztuk Wizualnych XX–XXI w. Materiały związane z działalnością Funduszu Kultury Narodowej znajdują się w Archiwum Akt Nowych (AAN). Zasoby Narodowego Archiwum Cyfrowego (NAC) obejmują zarówno zdjęcia rzeźb, jak i twórców oraz dokumentację życia artystycznego (fotografie wernisaży, wystaw, członków organizacji związanych ze sztuką). Zdarzają się tu jednak rażące błędy dotyczące nazwisk, dzieł i ich datowania.
Istotnym źródłem dla nakreślenia obrazu pracowni Breyera jest ówczesna prasa, nie tylko fachowa jak „Plastyka”, ale również tygodniowa i codzienna, ogólnopolska, stołeczna i lokalna. Można w niej znaleźć zarówno wzmianki o wystawach, balach i kiermaszach na uczelni, jak i rzeczowe recenzje z wystaw końcoworocznych, reportaże z egzaminów i zatrudniania modeli aż po artykuły zawierające pogłębioną analizę programu szkoły. Niestety często są w nich pomyłki w nazwiskach – zdarza się nawet zmiana płci, a niektórzy autorzy wykazują brak zrozumienia technik rzeźbiarskich (np. „drzwi tłoczone w miedzi”).
Ważnych materiałów dostarczają też wspomnienia. W Budzie na Powiślu Włodzimierz Bartoszewicz skupił się głównie na Pracowni Malarskiej Tadeusza Pruszkowskiego, ale pojawiają się tam też wyraziste sylwetki rzeźbiarzy. Przeplatane wierszami i prozą poetycką wspomnienia Stanisława Sikory Jedno życie zostały wydane staraniem jego syna Tomasza. O prof. Breyerze pisała w pierwszym tomie swoich wspomnień zatytułowanych Samo życie Anna Dębska – zmarła w 2014 roku rzeźbiarka animalistka.
Wiele informacji znajduje się w internecie. Dzięki niemu można przeglądać zasoby NAC-u oraz wiele tytułów prasowych online. Kilku uczniów prof. Breyera ma własne strony internetowe – do tych wyjątków należy systematycznie rozbudowywana strona Józefa Gosławskiego, powstała z inicjatywy jego wnuków. Strona poświęcona muzeum Zofii Budzyńskiej-Siemaszkowej i Adama Siemaszki była prowadzona przez brata i bratową artystki – Gustawa i Mariannę z Sankiewiczów Budzyńskich aż do ich śmierci. Stronę Zbigniewa Dunajewskiego prowadzi jego syn. Część artystów ma hasła w Wikipedii. Dzięki dotarciu do ich autorów udało mi się nawiązać bezpośredni kontakt na przykład z rodziną Krystyny Dąbrowskiej. O niektórych twórcach można znaleźć informacje na stronie Muzeum Powstania Warszawskiego.
Prof. Tadeuszowi Breyerowi została poświęcona praca magisterska Moniki Bryl. Mimo pewnych nieścisłości jest to jak dotychczas najobszerniejsze opracowanie dorobku twórczego i dydaktycznego Breyera. Nie doczekał się natomiast takiego opracowania przedwojenny dorobek jego pracowni, chociaż już wtedy postrzegano jego uczniów jako znaczącą grupę.
Istnieją natomiast opracowania cząstkowe. Podstawową pracą pozostaje do dziś Historia Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie 1904–1964 autorstwa Ksawerego Piwockiego, który pisał:
Jest doprawdy rzeczą smutną, że tak niewiele miejsca poświęcono wielkiej pracy pracowni rzeźbiarskiej Breyera. Jak wiemy dzisiaj, wyszło z niej wielu artystów, którzy przełamali skutecznie zakorzeniony przesąd, że Polska nie ma i nie może mieć rzeźbiarzy, jacy mogliby rzucić swe nazwisko na rynek światowy.
Temat podjęła Elżbieta Szańkowska w artykule Rzeźba Warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych i Akademii Sztuk Pięknych do roku 1939 zamieszczonym w „Zeszytach Naukowych ASP w Warszawie”. W katalogu wystawy zorganizowanej w Muzeum Narodowym w Warszawie (MNW) z okazji 75-lecia uczelni o rzeźbie w latach 1904–1950 pisała Hanna Kotkowska-Bareja. Ta sama autorka opracowała katalog towarzyszący wystawie Tadeusz Breyer i jego uczniowie. Jest to właściwie jedyna publikacja, w której podjęta została próba przedstawienia dorobku pracowni jako całości. Ograniczona powierzchnia wystawiennicza (ekspozycja miała miejsce w Galerii „Aula” w ASP w Warszawie) i skromna objętość katalogu nie pozwoliły na pełną realizację tego ambitnego zadania. Niemniej praca Hanny Kotkowskiej-Barei pozostaje do dziś podstawowym opracowaniem tematu. Dorobek uczniów Breyera prezentowała też w swoich tekstach Aleksandra Melbechowska-Luty. Jej fundamentalne prace dotyczące rzeźby całego dwudziestolecia międzywojennego ze względu na charakter syntezy nie mogły jednak w dostatecznym stopniu uwzględniać problematyki tej pracowni. Szereg rozproszonych wzmianek znajduje się w opracowaniach ogólnych sztuki tego okresu, a szczególną pozycję zajmuje tu Polskie życie artystyczne w latach 1915–1939 wydane pod redakcją Aleksandra Wojciechowskiego w 1974 roku
Uczniami Breyera zajmowało się marginalnie wielu autorów skupiających się na innych problemach badawczych. Maria Kwiatkowska pisała o losach artystów polskich związanych z Włochami, polonica watykańskie opracowali księża Janusz Pasierb i Michał Janocha, wiele wnoszą także teksty drukowane w tomach z cyklu Świadectwa / Testimonianze pod redakcją Ewy Prządki.
Temat pracowni Breyera przewija się w publikacjach poświęconych dwudziestoleciu międzywojennemu – sztuce oficjalnej, architekturze, wystawom światowym i sztukom zdobniczym. Ponieważ rzeźba była znaczącym elementem w pawilonach polskich na kolejnych wystawach światowych, to poświęcone im publikacje zawierają cenne informacje. Fundamentalnymi opracowaniami są Polska i Polacy na powszechnych wystawach światowych 1851–2000 Anny M. Drexlerowej i Andrzeja K. Olszewskiego oraz materiały wydane po organizowanych przez Instytut Sztuki PAN konferencjach poświęconych wystawom światowym. Różnymi aspektami rzeźby tego okresu zajmowała się Irena Grzesiuk-Olszewska. Istotny wkład wniosły artykuły poświęcone konkursom i monumentalnym realizacjom, w których dekorację rzeźbiarską powierzono uczniom Breyera. Ze względu na wagę, jaką miała Pracownia Rzeźby Monumentalnej, w której podstawą działania były umiejętności nabyte u prof. Breyera, istotna jest monografia Bohdana Pniewskiego, której autor Marek Czapelski tylko w pewnym stopniu uwzględnił działalność dydaktyczną tego znakomitego architekta w przedwojennej ASP w Warszawie. Pisząc o artystach pochodzenia żydowskiego, Jerzy Malinowski wzmiankowało kilku uczniach Breyera, nie poświęcił im jednak szczególnej uwagi. Grupa Kapitol, w której działali rzeźbiarze z pracowni Breyera, była przedmiotem kilku artykułów mojego autorstwa.
Natomiast niewielu uczniów Breyera posiada odrębne monografie. Publikacji doczekali się Franciszek Strynkiewicz, Marian Wnuk, Alfons Karny, Stanisław Horno-Popławski, Józef Gosławski, Antoni Kenar, Jan Ślusarczyk i Bazyli Wojtowicz. Bogata w ustalenia praca Tomasza Grygiela z 1981 roku pozostaje najlepszym źródłem informacji o twórczości Elwiry Zachert-Mazurczykowej i Jerzego Mazurczyka. Prace magisterskie powstały o Józefie Trenarowskim, Józefie Gosławskim i Stanisławie Sikorze. Nie ulega jednak wątpliwości, iż wobec rozproszenia i zniszczenia prac oraz materiałów archiwalnych wielu artystów już nie doczeka się udokumentowanych monografii. Niektórym uczniom Breyera poświęcono hasła w Polskim słowniku biograficznym, w Słowniku artystów polskich i w Polsce działających oraz w słownikach osób związanych z poszczególnymi regionami i miejscowościami.
Wielu uczniów Breyera miało wystawy indywidualne (m.in. Alfons Karny, Józef Gosławski, Julia Keilowa, Ludwika Nitschowa, Józef Trenarowski, Kazimierz Pietkiewicz, Edward Piwowarski, Adam Procki, Tadeusz Szadeberg). Ich katalogi stanowią istotne źródło informacji, chociaż nie zawsze zawarte w nich dane są w pełni wiarygodne. Zwłaszcza katalogi z lat pięćdziesiątych, sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ubiegłego stulecia mają znaczące luki w odniesieniu do przedwojennej twórczości poszczególnych artystów.
Wzmianki o uczniach prof. Breyera zawierają katalogi wystaw zbiorowych – W kręgu Rytmu czy Wyprawa w 20-lecie. Szczególne miejsce zajmuje tu publikacja towarzysząca wystawie Sztuka wszędzie. Akademia Sztuk Pięknych 1904–1944. Ze względu na jej przekrojowy charakter tylko jeden z rozdziałów został poświęcony wyłącznie pracowni Breyera, co pozwoliło zaledwie na zasygnalizowanie wybranych zagadnień. Czasem informacje o pracowni i uczniach Breyera pojawiają się przy okazji ekspozycji pojedynczych obiektów – jak w przypadku cukiernicy Julii Keilowej prezentowanej w Muzeum Woli w Warszawie w dniach 6–29 maja 2014.
Niektórzy twórcy w ciągu ostatnich kilkunastu lat zyskali „drugie życie”. W Białymstoku od 1993 roku funkcjonuje Muzeum Rzeźby Alfonsa Karnego, Oddział Muzeum Podlaskiego w Białymstoku. Na zamku w Żywcu pieczołowicie odtworzono pracownię Stanisława Sikory. W pracowni Karola Tchorka odbywają się różne wydarzenia artystyczne. Od 2009 roku Tadeusz Szadeberg ma stałą ekspozycję prac w Płockim Muzeum Diecezjalnym. Kilku uczniów prof. Tadeusza Breyera (Bieńkowski, Chojnacki, Gosławski, Momot, Procki, Sikora, Trenarowski, Tchorek) zostało przypomnianych przy okazji Święta Saskiej Kępy, na którym od 2010 roku pojawia się wystawa planszowa Warto o nich pamiętać. Rzeźbiarze Saskiej Kępy.
W ostatnich latach można też zaobserwować wzmożone zainteresowanie pracowniami artystów. Niektóre z nich otworzyły się dla publiczności w ramach Europejskich Dni Dziedzictwa (Mieszkania XX wieku) oraz I Festiwalu Otwarte Mieszkania – Mieszkania Sztuki. Grupa spadkobierców pracowni oraz przedstawicieli różnych organizacji doprowadziła do powstania Zespołu do spraw Warszawskich Historycznych Pracowni Artystycznych. Został on oficjalnie powołany przez Prezydenta m.st. Warszawy 20 listopada 2014 roku.
Dla moich badań kluczowe znaczenie miały przemiany ostatnich trzech dekad. Paradoksalnie – rosnący dystans czasowy działa, przynajmniej w części, na korzyść badacza. Zmiany historyczno-polityczne pozwoliły na zajęcie się tematyką, która wcześniej była ograniczana przez cenzurę. O konkursach na pomnik Józefa Piłsudskiego, tendencjach „państwowotwórczych” w sztuce, artystach emigrantach można pisać swobodnie dzięki nieograniczonemu dostępowi do źródeł. Postęp technologiczny, a przede wszystkim powstanie i rozwój internetu stworzyły szansę poszukiwań na niewyobrażalną niegdyś skalę. Sposób funkcjonowania Wikipedii, umożliwiający identyfikację autora hasła, pozwolił mi kilkukrotnie dotrzeć do rodzin artystów. Zbiory muzealne, zasoby archiwalne, różnorodne publikacje, w tym czasopisma z okresu międzywojnia oraz katalogi aukcyjne online znacznie poszerzyły zasięg kwerend.
Należy jednak jeszcze raz podkreślić, że źródła są niekompletne i rozproszone, a stan dotychczasowych badań wskazuje na poważne luki badawcze dotyczące zarówno działalności pracowni prof. Tadeusza Breyera, jak i dorobku jego uczniów. Nieliczne prace przeglądowe i monograficzne nie oddają w dostateczny i wystarczająco szczegółowy sposób znaczenia pracowni w historii rzeźby polskiej i europejskiej. Mam jednak świadomość, że wprawdzie upływający czas przynosi coraz to nowe narzędzia ułatwiające lub wręcz umożliwiające nowe rodzaje badań czy kwerend i definiuje nowe perspektywy badawcze, zarazem jednak bezwzględnie zaciera żywą pamięć o artystach i ich działaniach, bezpowrotnie odcina te nitki, które pozwalają dotrzeć do wiedzy niemającej szans przetrwać w żadnych źródłach drukowanych czy archiwalnych. Był to więc chyba ostatni moment na napisanie tej książki w taki sposób, by obok prezentacji i analizy suchych faktów opowiadała także o grupie żywych i nietuzinkowych ludzi, artystów, którzy odcisnęli wyraźne piętno na sztuce polskiej kilku dekad XX wieku.
Chociaż żaden rzeźbiarz polski nie dorównał sławą malarzom, to można zaryzykować twierdzenie, iż rzeźba polska, silnie związana z architekturą od czasów nowożytnych, stała na wyższym poziomie niż malarstwo. Twórczość renesansowego artysty Jana Michałowicza z Urzędowa dorównywała osiągnięciom europejskim, czego nie da się powiedzieć o polskich malarzach tego okresu. W wiekach XVII i XVIII rzeźba nagrobkowa i ołtarzowa w Polsce prezentowała dobry poziom głównie dzięki wywodzącym się z Włoch artystom, którzy nierzadko ulegali lokalnym wpływom. Pod koniec tego okresu zwiększyła się liczba artystów z krajów niemieckojęzycznych.
Schyłek XVIII wieku zdawał się zapowiadać pomyślny rozwój rzeźby polskiej. Nadzieje budziły działania króla Stanisława Augusta Poniatowskiego związane z jego zamiarem powołania Akademii Sztuk Pięknych i stworzenia nowoczesnego środowiska artystycznego. Sytuacja polityczna sprawiła jednak, że wysiłki te okazały się płonne. Kolejne rozbiory spowodowały zniknięcie Polski z mapy Europy na ponad sto lat. Wiek XIX był dla rzeźby polskiej niełatwym okresem. Polska utraciła niepodległość i tym samym rzeźbiarze zostali pozbawieni możliwości uzyskiwania zamówień publicznych. Podczas gdy Europa stawiała pomniki swoim bohaterom zarówno narodowym, jak i lokalnym, dekorowała rzeźbą gmachy użyteczności publicznej, place, ulice, prywatne pałace, kamienice, pałacyki i wille bogacącego się społeczeństwa wieku pary i elektryczności – to w Polsce szczytem marzeń rzeźbiarza była realizacja nagrobków i detali architektonicznych (na skromną skalę), toteż praktycznie każdy rzeźbiarz tego okresu był zarazem kamieniarzem i sztukatorem. Zaborcom nie zależało na rozwoju ekonomicznym zagarniętych terenów, dlatego materialne możliwości społeczeństwa nie pozwalały na zbyt duże inwestycje w dzieła sztuki, a rzeźba zawsze była związana z wysokimi kosztami materiałowymi.
Mimo warunków politycznych znacznie ograniczających bądź wręcz wykluczających rozwój szkolnictwa artystycznego i swobodny rozwój twórczości starano się o utworzenie szkół artystycznych, w których programie znalazłoby się także kształcenie rzeźbiarzy. Pierwszą wyższą uczelnią, na której nauczano rzeźby, był Uniwersytet Wileński. W ramach Wydziału Literatury i Sztuk Pięknych już w 1803 wykładał sprowadzony z Warszawy André Le Brun, a po jego śmierci w 1811 roku – aż do likwidacji katedry w 1826 – Kazimierz Jelski. Jego uczniami byli między innymi Klemens Boryczewski, Wincenty Smokowski, Rafał Ślizień i Jan Ostrowski.
Na Oddziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Warszawskiego, powołanym w 1816 roku, nauczanie rzeźby powierzono Czechowi Pawłowi Malińskiemu, który wykształcił Karola Ceptowskiego, Konstantego Hegla, Władysława Oleszczyńskiego, Tomasza Oskara Sosnowskiego i – najzdolniejszego z nich – Jakuba Tatarkiewicza. Po upadku powstania listopadowego i zamknięciu Uniwersytetu Warszawskiego kilka lat trwały starania o zorganizowanie w Warszawie uczelni artystycznej. Zakończyły się one częściowym sukcesem – w 1844 roku rozpoczęła działalność Szkoła Sztuk Pięknych, która miała status szkoły średniej. Do 1862 – roku zamknięcia szkoły – Konstanty Hegel wykształcił w niej między innymi Marcelego Guyskiego, Ludwika Kucharzewskiego, Leonarda Marconiego, Andrzeja Pruszyńskiego, Teodora Krygiera, Wojciecha Święckiego i Piusa Welońskiego. Klęska powstania styczniowego spowodowała zamknięcie szkoły i do czasu powołania Warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych (WSSP) w 1904 roku w Warszawie studiować rzeźbę można było wyłącznie w prywatnych pracowniach, na przykład u Jana Kryńskiego lub u Bolesława Syrewicza. Otwarcie prywatnej WSSP stworzyło nową jakość w nauczaniu rzeźby. Zatrudnienie jako dydaktyka dwudziestoośmioletniego Xawerego Dunikowskiego było bardzo śmiałym posunięciem, zważywszy kontrowersje, jakie wzbudzała wczesna twórczość artysty. Aleksandra Melbechowska-Luty tak pisała o początkach jego kariery dydaktycznej:
Program nauczania był bardziej nowoczesny niż w akademiach z długimi tradycjami. Zarzucono kopiowanie z gipsów i wzorów graficznych, studenci od pierwszego roku rysowali, malowali, rzeźbili z „żywego modela” i wyjeżdżali w plener. Takie metody odpowiadały Dunikowskiemu, który cenił większą swobodę w pracy dydaktycznej i kontaktach z uczniami; utrzymywał z nimi przyjazne stosunki i przekazywał im własne doświadczenia.
Wśród jego uczniów nie brakowało kobiet, w tym Sary Lipskiej, przyszłej matki jego córki Marii Xawery. Dunikowski odszedł ze szkoły w 1910 roku, do 1914 rzeźbę prowadził Tadeusz Breyer. Po wybuchu I wojny światowej, kiedy musiał opuścić Warszawę jako poddany austriacki, zatrudniono Edwarda Wittiga. W 1923 roku, po upaństwowieniu uczelni, pracownię powtórnie objął Breyer. Nauczał w niej – z wyłączeniem II wojny światowej – do swojej śmierci w 1952.
Zdawało się, że po odzyskaniu niepodległości nastąpi koniunktura dla rzeźby – po latach niewoli będą wreszcie stawiane pomniki bohaterom narodowym i lokalnym, dekorowane nowo powstające gmachy użyteczności publicznej. Jednak tak się nie stało. Przyczyny tego zjawiska były złożone. Analizowali je ówczeni krytycy. Zwracano uwagę na warunki ekonomiczne, zmuszające do ustalania priorytetów, wśród których kultura znajdowała się na dalszym miejscu, pisano o „niedorozwoju kultury artystycznej społeczeństwa”, co miało skutkować brakiem zamówień rządowych i komunalnych, a także o niekompetencji decydentów.
Mieczysław Wallis podkreślał „brak zrozumienia roli rzeźby w budownictwie monumentalnym przez architektów”, na co żalił się także w ankiecie „Głosu Plastyków” Stanisław Majchrzak. Chętnie odwoływano się do przykładów państw, w których ustawowo gwarantowano w budżecie budowli kwoty na dekorację plastyczną, chwaląc szczególnie rozwiązania włoskie.
Od momentu upaństwowienia Szkoły Sztuk Pięknych (SSP) w 1923 roku rozpoczął się w jej dziejach nowy okres. Dzięki darowiźnie Eugenii Kierbedziowej uczelnia zyskała stałą siedzibę, która chociaż rychło okazała się za mała, to służyła do wybuchu II wojny światowej. W dwudziestoleciu międzywojennym udało się w pełni realizować program planowany już w momencie powstania szkoły – równouprawnienie sztuk czystych i użytkowych, nawet z dominacją tych ostatnich. Program artystyczno-ideowy szkoły zaprezentował jej dyrektor Józef Czajkowski w wykładzie inauguracyjnym 11 marca 1923 roku, a rozwijali go Władysław Skoczylas i Tadeusz Pruszkowski. Dla warszawskiej uczelni charakterystyczne było wspomniane już zrównanie wszystkich sztuk i właśnie tu rodziła się koncepcja stylu narodowego, o którym w kontekście przemian politycznych tego okresu pisał Wojciech Włodarczyk.
Program szkoły tak przedstawiała ówczesna prasa:
Dzieli się na kurs ogólny i kursy specjalne, trwające razem najmniej cztery lata. Kurs ogólny ma na celu przygotowanie ucznia w zakresie władania formą i kolorem, komponowania brył i płaszczyzny i danie mu ponad to wiadomości pomocniczych, jak: kreślenie, perspektywa, anatomia, przegląd historii sztuki ogólnej i sztuki ludowej w Polsce. Kursy specjalne obejmują: malarstwo, malarstwo dekoracyjne (ścienne), grafikę, sztukę wnętrza, rzeźbę oraz wykłady pomocnicze. Z programu i dążeń szkoły wynika myśl przewodnia, że sztuka powinna być pojęta jak najszerzej i służyć potrzebom kraju.
Między obydwiema Akademiami – krakowską i warszawską – panował duch konkurencji. Władysław Lam w 1929 roku tak porównywał te uczelnie: „Warszawska Szkoła Sztuk Pięknych zupełnie inny ma charakter. Uderza tu przewaga pierwiastka intelektualnego nad instynktownym impulsem tworzenia, a także skłonność do dyscypliny dekoratywnej”. Program uczelni warszawskiej charakteryzował się włączeniem w tok nauczania sztuk użytkowych. Ta koncepcja miała zarówno zwolenników, jak i przeciwników. Do pierwszych zaliczał się Jerzy Hulewicz, który pisał: „O niskim poziomie krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych pisaliśmy swego czasu obszernie; teraz znów możemy stwierdzić ku chwale Akademii warszawskiej, że ona tylko podtrzymuje i ratuje poziom uczelnictwa sztuk plastycznych w Polsce”. Konsekwentnym krytykiem takiego programu był natomiast Tytus Czyżewski, który najobszerniej wyjaśnił swoje stanowisko w artykule z 1936 roku:
Według mego zdania, bardzo szkodliwym dla kierunku czysto artystycznego, a właściwie dla sztuki samej, jest niewytłumaczone dla mnie mieszanie tutaj w nauczaniu w tej Akademii – sztuki stosowanej ze sztuką „czystą”. Zgadzam się, że sztuka stosowana może być w kulturze artystycznej równoznaczna ze sztuką czystą, ale nie widzę powodu wprowadzania jej nauczania w stołecznej akademii sztuk Pięknych [sic!]. Gdyż ta Akademia oprócz swego celu nauczania malarstwa, rzeźby, grafiki i artystycznej architektury [sic!] winna mieć za zadanie utrzymanie i propagowanie wszelkich tradycji sztuki włoskiej, holenderskiej, francuskiej etc., a także sztuki polskiej XVIII i XIX stulecia. Tymczasem w tej wystawie skądinąd bardzo zresztą bogatej i interesującej, widzimy zupełny nieład programu, zupełne wyzbycie się linii jakiejkolwiek tradycji, i taki „bric à brac” rozmaitych stylów i kierunków, i zwiedzający, który szukałby tutaj jakiegokolwiek ładu i programu, dostaje na tej wystawie zawrotu głowy. A najgorsze jest tutaj pomieszanie sztuki stosowanej ze sztuką czystą […]. Ta bezprogramowość artystyczna, to pomieszanie np. nauczania szkoły przemysłowej i przemysłu artystycznego z nauczaniem malarstwa, grafiki i rzeźby jako twórczości specjalnej i czystej – mąci zupełnie zadanie tej wyższej szkoły sztuki. Bo albo szkoła przemysłu artystycznego, albo szkoła sztuki, do której należą: malarstwo, rzeźba, grafika i architektura jako czyste i bezinteresowne zagadnienie twórczości plastycznej.
W warszawskiej uczelni panował specyficzny duch łączności międzypokoleniowej, zauważany przez ówczesną prasę. „Kurier Warszawski” w związku z wystawą w IPS-ie z okazji dziesięciolecia upaństwowienia szkoły pisał:
Cześć dla uczelni jest wśród artystów rzeczą rzadką. Pomijając akademicyzm [sic!] w chwilach przełomowych, kiedy „starzy” istotnie ślepi byli na poczynania młodych, rutyna szkolna źle usposabia tych, którym w sercach grają własne idee. Najczęściej ci młodzi artyści zapominają, czego się nauczyli i sądzą, że wszystko zawdzięczają samym sobie. Akademia warszawska jest wyjątkiem, że wzbudza tak wielkie uczucie przywiązania. I rzeczywiście, nie przypomina ona biurokratycznych instytucji, nazwanych tym samym mianem, jest uczelnią ideową, twórczą, żywą. Ten prąd życia przenika uczniów, udziela się im, sprzyja ich rozwojowi, toruje im drogi. Nie są osamotnieni, opuściwszy pracownie na Wybrzeżu Kościuszkowskim. Profesorowie, którzy za ich pobytu uważali się raczej za ich starszych kolegów, pozostają takimi i nadal są kochani i poważani.
Z perspektywy lat pozytywnie oceniał przedwojenną uczelnię Ksawery Piwocki:
Bilans działalności naszej szkoły w dwudziestoleciu wypada na pewno dodatnio. Stała się ona ośrodkiem artystycznym, którego Warszawie przedtem brakowało, wprowadziła nową problematykę sztuki i uświadomiła jej znaczenie, zarówno w społeczeństwie, jak i u władz państwowych, czego skutki dotąd działają. Oprócz efemerycznych niekiedy grup malarskich stworzyła prawdziwą szkołę warszawską polskiej rzeźby w większej chyba mierze, niż udało się to osiągnąć siostrzycy krakowskiej i wychowała świetne zastępy grafików, których twórczość dotąd jest najbardziej znaną gałęzią polskiej sztuki na całym świecie.
Podsumowaniem osiągnięć uczelni była przekrojowa wystawa Sztuka wszędzie. Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie 1904–1944, która odbyła się w Zachęcie w 2012 roku. Towarzysząca jej publikacja zawierająca zarówno artykuły problemowe, omówienia poszczególnych pracowni, twórczość profesorów i uczniów widoczną w sferze publicznej (statki transatlantyckie, Świątynia Opatrzności Bożej, numizmatyka i falerystyka, znaczki pocztowe), jak i obszerny katalog obiektów jest – i pozostanie zapewne na najbliższe lata – najpełniejszym kompendium wiedzy na temat działalności tej uczelni w wymienionym okresie.
